愛鋒貝

標(biāo)題: 什么是當(dāng)代藝術(shù)，如何欣賞當(dāng)代藝術(shù)？ [打印本頁]
作者: 美曼科技    時(shí)間: 2022-4-2 16:18
標(biāo)題: 什么是當(dāng)代藝術(shù)，如何欣賞當(dāng)代藝術(shù)？
謝邀～ @竹君
這一題估計(jì)我剛注冊知乎那一年（2015年）就有人開始邀請了，確實(shí)一直沒寫，因?yàn)楦杏X要回答好這一題，不是一兩句話就能說清楚。所以，我花了一些時(shí)間，不搞笑、不抖包袱，認(rèn)認(rèn)真真地回答了這一題；最后寫完，字?jǐn)?shù)很多，希望大家可以抱著良好的心態(tài)，仔細(xì)看這篇長答，相信可以幫助到你們?nèi)ダ斫猱?dāng)代藝術(shù)（Contemporary Art）～

(, 下載次數(shù): 10)

Museum of Contemporary Art San Diego

??
一
法國詩人，波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire）在1863年，寫了一篇重要的文章，叫《現(xiàn)代生活的畫家》（The painter of modern life）。
作為十九世紀(jì)最早預(yù)見現(xiàn)代生活對藝術(shù)影響的思考者，波德萊爾深知新的社會變革一定會在人們可以看得到的地方顯現(xiàn)出來，包括以繪畫為例的藝術(shù)。于是，他在文章中寫道，藝術(shù)的革新就要到來，這將是一場對于什么是美的新討論，產(chǎn)生出全新的理性，全新的理論和全新的歷史。

(, 下載次數(shù): 7)

法國詩人，波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire）畫像

對于什么是“美”，人們總有自己的固定理解?！懊馈钡暮x中自然包括了一些雋永不變的東西；但即便如此，如波德萊爾這樣的現(xiàn)代主義者也告訴人們，美也應(yīng)該包含與其現(xiàn)實(shí)環(huán)境相關(guān)聯(lián)的元素。而藝術(shù)，作為一種美學(xué)，應(yīng)當(dāng)反映當(dāng)下，反映出它的時(shí)代，它的潮流，它的道德和它的情緒。于是，從現(xiàn)代主義開始，一批又一批野心勃勃的藝術(shù)家們，在他們的創(chuàng)作中不僅要學(xué)習(xí)和承載古典大師的精髓，更重要的，是把眼光放到自己生活的當(dāng)下——在現(xiàn)實(shí)中去讀出那些稍縱即逝的東西，一種在生活的具體經(jīng)驗(yàn)里如羽毛般輕盈，如流水般易逝，如夢話般虛幻的東西，并用自己的作品把這些情緒記錄下來。
這種對于當(dāng)下生活經(jīng)驗(yàn)的記錄，作為一種藝術(shù)現(xiàn)代性的具體表現(xiàn)成為了20世紀(jì)藝術(shù)創(chuàng)作的一大特征。這種傳統(tǒng)在后來的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展里變成了一種脊梁——藝術(shù)家不僅要記錄新的時(shí)代，更要使用新的技術(shù)、新的語言、新的手段去表達(dá)和再現(xiàn)我們生活的世界。因此，我們今天所看到的藝術(shù)，包括當(dāng)下的藝術(shù)家所創(chuàng)作的繪畫、雕塑、攝影、裝置、行為、觀念和新媒體藝術(shù)，都是新時(shí)代里藝術(shù)家們對于自身感受的、一種充滿創(chuàng)新的記錄和表達(dá)。而隨著現(xiàn)代生活的不斷豐富，還有各種各樣沒有被命名、或者正要被命名的藝術(shù)流派和藝術(shù)類型，將隨著新的科學(xué)技術(shù)和新的觀看方式的出現(xiàn)，而被納入到當(dāng)代藝術(shù)的旗下。
對“當(dāng)代藝術(shù)”這四個(gè)字及其所指，每個(gè)人都有自己的想象，好比是創(chuàng)新、大膽、先鋒、實(shí)驗(yàn)、激進(jìn)等；但事實(shí)上，整個(gè)藝術(shù)界對當(dāng)代藝術(shù)的定義還存在著爭論。尤其是因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)（Modern
Art）與當(dāng)代藝術(shù)（Contemporary Art）在藝術(shù)家和藝術(shù)運(yùn)動中有許多承上啟下的接壤部分，因此如何定義當(dāng)代藝術(shù)的時(shí)間起點(diǎn)，不同的學(xué)者持有不同的觀點(diǎn)。

（1）一種主流的學(xué)說認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的劃分可以用二戰(zhàn)的結(jié)束來作為標(biāo)志。1945年，美國在日本投放了兩顆原子彈，核能作為一種人類文明在科技上的巨大成就被制成了一種殺人武器。這一軍事行為也標(biāo)志著在人性的戰(zhàn)場上，人類開始用最大的破壞力去爭奪自己想要的東西?？梢哉f，原子彈的爆炸在人類文明史上砍下了深深的一刀，成為了思想和藝術(shù)的斷點(diǎn)，哲學(xué)家和藝術(shù)家咬著牙、撕扯下還帶著血的傷疤去解構(gòu)人性的錯誤。而那一朵粉紅色的蘑菇云，象征著一種強(qiáng)大的力量和可怕的罪惡，在每個(gè)人的心中都刻下創(chuàng)傷烙印。因此，“戰(zhàn)后藝術(shù)”（Post-war Art）被認(rèn)為是當(dāng)代藝術(shù)在美國發(fā)聲的第一章，反映出了一個(gè)懷疑主義的、否定一切的、精神虛無的人類生存境況。

(, 下載次數(shù): 7)

James Rosenquist，F(xiàn)-111 (1964-65) at MoMA. 畫面局部，攝影：了不起的蘇小姐

（2）另外，還有一批學(xué)者認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)的起點(diǎn)是20世紀(jì)60年代末至70年代初。他們認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展到70年代才真正意義上結(jié)束，那時(shí)的美國在思想、文化和藝術(shù)領(lǐng)域爆發(fā)了如嬉皮士運(yùn)動，女性主義運(yùn)動等一系列反對現(xiàn)代理性、反對社會結(jié)構(gòu)的思想革命。視覺藝術(shù)中產(chǎn)生了極簡主義（Minimalism）、觀念藝術(shù)（Conceptual Art）、行為藝術(shù)（Performing
Art）、視頻藝術(shù)（Video Art）和大地藝術(shù)（Land Art）等全新的創(chuàng)作流派和表達(dá)方式，它們都極大地顛覆了現(xiàn)代藝術(shù)的傳統(tǒng)。

(, 下載次數(shù): 9)

美國大地藝術(shù)家Michael Heizer的作品記錄

例如，大地藝術(shù)家們就直接跳出了現(xiàn)代社會的藝術(shù)語境，選擇在美術(shù)館和博物館之外的地方（如森林、湖泊、沙漠、海邊等地域）創(chuàng)作即時(shí)性的藝術(shù)作品。他們的藝術(shù)甚至不需要觀眾的觀看和參與，只有短暫的生命；常常是從大自然中就地取材，隨著時(shí)間和天氣的變化再回歸到自然界中去。作為一種對于現(xiàn)代社會的反抗，尤其是反對現(xiàn)代社會所建立的審美體系，大地藝術(shù)家們選擇拒絕服從體系內(nèi)的創(chuàng)作和展示模式，另辟蹊徑。因此，大地藝術(shù)具備了逃離社會，回歸自然的精神。類似大膽而激進(jìn)的藝術(shù)行為徹底改變了藝術(shù)的面貌，影響了后來藝術(shù)家的思維模式和創(chuàng)作手段，所以在20世紀(jì)6、70年代，人類的藝術(shù)進(jìn)入到了一個(gè)全新時(shí)期，一個(gè)只屬于當(dāng)代藝術(shù)的當(dāng)下語境。

（3）最后，還有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)就是指21世紀(jì)的藝術(shù)。我認(rèn)為這是一個(gè)比較粗淺的劃分方式，一刀切地把當(dāng)代藝術(shù)的起點(diǎn)定了新千年的開始。的確在2000年之后，當(dāng)代藝術(shù)越來越多的涉及到了新的科技、新的語言和新的觀看方式，例如裝置藝術(shù)（Installation Art）、新媒體藝術(shù)（Time Based Media Art）和交互藝術(shù)（Interactive Art）的表現(xiàn)形式被越來越被普及，也越來越受到人們的歡迎，反倒是傳統(tǒng)繪畫和雕塑顯得有些過時(shí)。這種劃分方式的使用者多為一些商業(yè)畫廊，雜志和網(wǎng)絡(luò)媒體，他們之所以選擇這一說法來定義當(dāng)代藝術(shù)，是因?yàn)樵谶@樣的體系下，他們代理和合作的是一批較為年輕的藝術(shù)家，且在職業(yè)生涯里還有旺盛的生產(chǎn)力。他們用“年輕化”當(dāng)代藝術(shù)的方式讓自己代理的藝術(shù)家更容易投入和影響眼下正在進(jìn)行的藝術(shù)運(yùn)動，并延長他們的創(chuàng)作生命。

(, 下載次數(shù): 7)

The Mimosa installation, designed by Jason Bruges Studio

這樣的劃分方式雖還值得商榷，但倒也反映出當(dāng)代藝術(shù)的時(shí)代趨勢——年輕、流行、先鋒，且在展示和傳播的方式方法上越來越依賴電子科技。比如說，日本的新媒體藝術(shù)團(tuán)體Teamlab就于近五年間，在國際范圍內(nèi)制造了幾場現(xiàn)象級的藝術(shù)展；而類似于紐約的新美術(shù)館（New Museum）這樣專注于探討和展示數(shù)碼新媒體的藝術(shù)館也在世界各大都市如雨后春筍般出現(xiàn)；同時(shí)，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)（VR）已經(jīng)在創(chuàng)作、展示和觀看方式上不斷向傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)起挑戰(zhàn)。因此，新千年后，藝術(shù)手段的增強(qiáng)和觀眾口味的變化都在硬件和軟件上給當(dāng)代藝術(shù)家們提供了新的契機(jī)和提出了新的要求。

面對這三種定義，人們可以按照自己的理解去選擇當(dāng)代藝術(shù)的起始點(diǎn)；而無論你的選擇是什么，我們都必須看清楚，當(dāng)代藝術(shù)是一個(gè)現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的狀態(tài)——這也是為什么關(guān)于這個(gè)概念學(xué)術(shù)界還存在著爭議。
當(dāng)代藝術(shù)既是一種藝術(shù)結(jié)果，也是一種藝術(shù)的產(chǎn)生方式。而這個(gè)還在不斷運(yùn)動、不斷發(fā)展、不斷演變的當(dāng)代藝術(shù)是一種材料、方法、概念和主題的動態(tài)組合；它在精神上挑戰(zhàn)傳統(tǒng)藝術(shù)的邊界，記錄藝術(shù)家感受的當(dāng)下，并且質(zhì)疑和反問社會對于一些事物的定義。

??
二
當(dāng)我們在談?wù)摦?dāng)代藝術(shù)的時(shí)候，我們必須明白，這種新鮮的藝術(shù)創(chuàng)作是在后現(xiàn)代主義（Postmodernism）的激浪中誕生的。不同領(lǐng)域的藝術(shù)家，包括文學(xué)家、音樂家、建筑師和視覺藝術(shù)家都在二戰(zhàn)后開始思考人類與藝術(shù)的關(guān)系，反思現(xiàn)代主義的弊病和極限。
我們很難用一兩句話去概括后現(xiàn)代主義的定義，因?yàn)檫@個(gè)概念過于廣大，時(shí)間太過寬泛，流派十分復(fù)雜；還因?yàn)楹蟋F(xiàn)代時(shí)期的重要理論家，例如福柯和德里達(dá)，都反對各種約定俗成的理論范式，所以后現(xiàn)代主義更像是一群具有反思精神的頭腦風(fēng)暴的大集合。
同樣的，當(dāng)代藝術(shù)家們也不愿意用一種固定形式和思想主義來限定自己的討論范圍，所以我們看到的后現(xiàn)代主義思潮中產(chǎn)生的當(dāng)代藝術(shù)，可能是在研究女性主義（Feminism）、解構(gòu)主義（Deconstruction）、后殖民主義（Post-colonialism）、媒介理論（Media Theory）、物質(zhì)主義（Materialism）中的一個(gè)或幾個(gè)主題。這種多元化的產(chǎn)生過程，一方面反映出了當(dāng)代藝術(shù)的時(shí)代背景，另一方面也符合了藝術(shù)家的自身要求——他們追求作品的反思意義，反對審美的單一性，也拒絕一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)和統(tǒng)一的答案。
因此，即便是在面對自己的作品時(shí)，如安迪·沃霍爾這樣的戰(zhàn)后藝術(shù)家也從來不解釋自己的作品意義。他們似乎在進(jìn)行著與自身作品的“脫離”活動，把藝術(shù)的意義全權(quán)交給觀眾。

(, 下載次數(shù): 8)

安迪·沃霍爾（Andy Warhol）screen-print，攝影：了不起的蘇小姐

而從客觀來看，當(dāng)代藝術(shù)市場的不斷商業(yè)化和行業(yè)化也產(chǎn)生了各個(gè)層面的藝術(shù)職業(yè)人員，諸如創(chuàng)作者、策展人、收藏家、藝術(shù)史家、藝術(shù)評論員、拍賣機(jī)構(gòu)、畫廊主和藝術(shù)媒體等專業(yè)人士都從自己的領(lǐng)域投入到藝術(shù)文化的生產(chǎn)過程之中，都成為了一件藝術(shù)作品意義制造的參與者。這樣一來，當(dāng)代藝術(shù)從生產(chǎn)的過程上看就是非常多元而復(fù)雜的，這種環(huán)境也成為了當(dāng)代藝術(shù)在社會生活中讓普通人感到難以理解的一個(gè)重要原因。

另一個(gè)讓人在理解當(dāng)代藝術(shù)時(shí)感到困難的現(xiàn)實(shí)就是，后現(xiàn)代主義的審美精神就是反對釋義的。
德·庫寧（De Kooning）曾說過，“內(nèi)容是對某物之一瞥，如剎那間之一遇，它微乎其微。”
盡管如此，人們卻在面對萬事萬物時(shí)都渴望得到一個(gè)明確的答案。我們在語言和邏輯建立起來的現(xiàn)代文明中，習(xí)慣于對事物的內(nèi)容一探究竟，否則就會陷入直面無知的不安當(dāng)中。

(, 下載次數(shù): 9)
對此，蘇珊·桑塔格就在《反對闡釋》里犀利地指出，“當(dāng)今時(shí)代，闡釋行為大體上是反動的和僵化的，就像是汽車和重工業(yè)的廢棄污染城市空氣一樣，藝術(shù)闡釋的散發(fā)物也在毒害我們的感受力。就一種已陷入以喪失活力和感覺力為代價(jià)的智力過度膨脹……的文化而言，闡釋是智力對于藝術(shù)的報(bào)復(fù)。”
因此，體驗(yàn)式的藝術(shù)創(chuàng)作成為了當(dāng)代藝術(shù)在社會美學(xué)（Relational Aesthetics）中的一種手段，宣揚(yáng)著“你看見什么就是什么”的口號華麗登場，試圖打破語言和闡釋對于藝術(shù)的束縛。例如，德國著名的當(dāng)代藝術(shù)家，卡斯滕·霍勒（Carsten H?ller ）就通過搭建和設(shè)計(jì)大型裝置藝術(shù)，邀請觀眾在美術(shù)館內(nèi)滑滑梯、吃藥、睡覺，用一系列實(shí)驗(yàn)性的參與行為展示出了一種除了提供心理和物體體驗(yàn)之外、基本上沒有任何內(nèi)容的藝術(shù)作品。這類什么也不需要闡釋、只需要觀眾去現(xiàn)場感受的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，其背后的哲學(xué)實(shí)際上反映出了當(dāng)代藝術(shù)家對于人類認(rèn)知學(xué)的反思。

(, 下載次數(shù): 6)

卡斯滕·霍勒（Carsten H?ller ）的滑滑梯裝置藝術(shù)

昆蟲專家出身的霍勒，在多年的實(shí)驗(yàn)室經(jīng)歷后開始質(zhì)疑起人們認(rèn)識和感知世界的“科學(xué)”方式。例如，小白鼠就會因?yàn)閷?shí)驗(yàn)人員為異性而產(chǎn)生出不同的行為反應(yīng)，而這種實(shí)驗(yàn)方式上的誤差卻并不為人們所知，或是被科學(xué)家忽略。因此，很多我們習(xí)以為常的系統(tǒng)范例，或者依賴實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)而獲得出的結(jié)論有時(shí)候并不是絕對的真理。
而與此同時(shí)，我們自身的體驗(yàn)和經(jīng)歷有時(shí)候也并不那么可靠。正如鮑德里亞（Jean Baudrillard）在“仿象”理論（Simulacra）中對媒介效應(yīng)的描述——人類正生活在一個(gè)新的、充滿了仿象的世界中，在這里，傳統(tǒng)的社會生產(chǎn)方式和生產(chǎn)力被取代，曾經(jīng)以勞動力和物質(zhì)生產(chǎn)為基礎(chǔ)的舊社會秩序正在被以信息復(fù)制和圖像傳播為基礎(chǔ)的新社會秩序所代替。我們生活在自己腦海里的“超現(xiàn)實(shí)”（Hyper-reality）中，很難在日常生活里看到任何事物的原貌；而各種人為制作的圖像和二手的符號信息，正在成為人們認(rèn)知世界、了解現(xiàn)實(shí)的主要來源。我們自以為擁有真實(shí)的生活體驗(yàn)和獨(dú)特的私人經(jīng)歷，但它們也不過是來自這個(gè)被廣告、媒介、概念復(fù)制和仿造出來的人工世界。

(, 下載次數(shù): 7)

Jeff Koons的反光材料雕塑作品，可以視為“迪士尼”風(fēng)格的藝術(shù)作品

可以說，我們的日常生活就像是處于一個(gè)巨大的迪士尼樂園之中，一切皆是人為，吃穿住用行無一不參雜著由政治和商業(yè)用意主導(dǎo)的圖像和訊息。我們都以為自己的生活和經(jīng)歷是真實(shí)而唯一的，但誰又能來證明我們不是活在一個(gè)“楚門的世界”當(dāng)中呢？
因此，我們置身于這個(gè)并不真實(shí)的世界，無時(shí)無刻不被這種信息爆炸的圖像和語言所籠罩；而如果真是這樣，那么闡釋行為不僅是對于藝術(shù)的報(bào)復(fù)，闡釋還是對于世界的報(bào)復(fù)。人們對什么是真實(shí)都已經(jīng)分不清楚，還如何去闡釋自己所經(jīng)歷的一切。在人們所掌握的一切感知和經(jīng)驗(yàn)都只是復(fù)制品的前提下，去闡釋，就是讓這個(gè)世界變得更加虛空、更加枯竭而已。
這么看來，當(dāng)代藝術(shù)所面臨的時(shí)代處境確實(shí)讓人難辦。一方面，藝術(shù)家不愿意解釋自己的作品，不提倡唯一的正確答案，而作品的內(nèi)容和意義似乎也不再受到藝術(shù)家單方面的掌控；而另一方面，那些不強(qiáng)調(diào)作品意義只追求觀看體驗(yàn)的當(dāng)代藝術(shù)又面臨了感知力匱乏、甚至是感知力無意義的現(xiàn)實(shí)。于是，文化學(xué)者告訴人們，不要去嘗試闡釋；藝術(shù)家無心也無力去闡釋自己的作品或行為；而觀眾則是被夾在了無法被填補(bǔ)的好奇心和不能夠完全依賴的身體體驗(yàn)之間。從這個(gè)角度來看，看懂當(dāng)代藝術(shù)簡直變成了不可能完成的任務(wù)。

??
三
然而，這些理解當(dāng)代藝術(shù)的困境并不意味著當(dāng)代藝術(shù)的無意義；相反，閱讀當(dāng)代藝術(shù)，并了解一些歷史知識和藝術(shù)現(xiàn)象會幫助我們更好地理解我們今天生活的世界。
而當(dāng)代藝術(shù)的存在意義常常就在于提出了一個(gè)問題，而不是拋給人們一個(gè)答案。
去解釋藝術(shù)和給某一件作品下絕對定義是一件難以完成、也不該為此苦惱的事，而當(dāng)代藝術(shù)家做的工作，有時(shí)候就是替我們說出了一些連我們自己都沒發(fā)覺的問題，或是表達(dá)出了一些深層隱匿的情緒。

(, 下載次數(shù): 9)

美國休斯頓的羅斯科教堂（Rothko Chapel）內(nèi)部

我認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)最為珍貴的一點(diǎn)是：它成為了文化對話的一部分。
每個(gè)作品背后都涉及某些更大的背景框架，而作品本身又是十分具體的，在內(nèi)容和情感上直接討論切實(shí)際的問題。如果說當(dāng)年杜尚用一個(gè)簽了名字的陶瓷小便器向世人發(fā)出了宏問：“藝術(shù)是什么”，那么在今天，社會結(jié)構(gòu)、氣候環(huán)境、個(gè)人身份和文化認(rèn)同、我們的家庭關(guān)系、性別問題、民族和國家等十分具體而真切的問題則都在藝術(shù)家的討論范圍之內(nèi)。
例如，日本畫家石田徹也就用一系列變形的人體，細(xì)致刻畫了現(xiàn)代生活中的畸形和不安，展現(xiàn)出當(dāng)代人生命中的超現(xiàn)實(shí)主義存在——當(dāng)一個(gè)個(gè)活生生的人類變成了機(jī)器、樓房、食物之后，理性的未來會不會是一片黑暗？文明社會的井然有序在藝術(shù)家的眼里，也不過只是人性喪失后的一種發(fā)條式的存在。

(, 下載次數(shù): 8)

石田徹也作品，舊金山亞洲藝術(shù)博物館，攝影：了不起的蘇小姐

更重要的是，大部分的當(dāng)代藝術(shù)家還活著，他們可以用作品與今天的觀眾直接對話，甚至用行動去改變和影響一些社會問題。
例如，當(dāng)代藝術(shù)家AWW，近年就以敘利亞難民這一國際問題為中心創(chuàng)作了一批藝術(shù)作品，包括公共裝置、拍攝紀(jì)錄片和攝影作品，為這些國際難民的人權(quán)發(fā)聲。藝術(shù)參與社會、參與政治的舉動在之前的每個(gè)藝術(shù)時(shí)期都有，但是，只有在當(dāng)代藝術(shù)時(shí)期，我們才可以活在藝術(shù)家的話題里，與作品直接交流，從而產(chǎn)生自身的時(shí)代觀點(diǎn)。

(, 下載次數(shù): 8)

AWW的Instagram截圖

而這個(gè)重要的時(shí)代性與參與性，對于當(dāng)代藝術(shù)的史學(xué)研究非常重要。幾乎沒有哪個(gè)時(shí)期的藝術(shù)史研究可以如今天一般，有著豐富的觀眾反饋和社會輿論材料。即時(shí)信息和思想的循環(huán)與碰撞，可以讓當(dāng)代藝術(shù)真正做到活在生活的深處，更能夠代表我們生活的當(dāng)下。于我而言，這是當(dāng)代藝術(shù)最有價(jià)值的地方。

同時(shí)，我們必須看到，當(dāng)代藝術(shù)的形態(tài)是極其多樣的。
一百多年前，杜尚就宣告了繪畫時(shí)代的終結(jié)——藝術(shù)不只是繪畫和雕塑，還可以是藝術(shù)家制造和借用的任何事物；而今天，藝術(shù)的類型更是與科技相關(guān)、與傳播相關(guān)、與觀看相關(guān)，變得愈加豐富多彩，愈加充滿創(chuàng)意，花樣百出。這成為了人們熱愛和憎恨當(dāng)代藝術(shù)的重要原因——有的人只看到了藝術(shù)用前衛(wèi)方式暴露出的黑暗情緒，而也有的人在童話般的色彩和造型中選擇逃避現(xiàn)實(shí)；然而無論是瑪麗娜·阿布拉莫維奇在肚皮上用小刀隔開的傷口，還是杰夫·昆斯用彩色塑膠制造的充氣小花和金屬反光的氣球小狗，它們都是當(dāng)代藝術(shù)的一種表達(dá)，傳遞給人們關(guān)乎生命的痛苦，或是不需要思考的視網(wǎng)膜愉悅。

正因?yàn)檫@巨大的差異性，不少人在欣賞當(dāng)代藝術(shù)時(shí)感到頭疼，理解的一大困難便是它的多樣性——材料的多樣、形式的多樣、主題的多樣，甚至是時(shí)間段的多樣。我們經(jīng)常在別的更為熟悉的藝術(shù)時(shí)期中能歸納出一種風(fēng)格、一種主義、一種宣言；但是，當(dāng)代藝術(shù)非常缺乏統(tǒng)一的原則，它的意識形態(tài)或者媒材特征都是多樣的。

(, 下載次數(shù): 6)

莫奈，《草垛系列》，大都會，攝影：了不起的蘇小姐

比如說，我們看現(xiàn)代藝術(shù)中的印象派繪畫，都會知道現(xiàn)代主義的核心思想，即“自我參照”?，F(xiàn)代藝術(shù)家都是往內(nèi)看的人，他們考察自己，把自己的視角拿出來當(dāng)材料，去重新觀察這個(gè)世界的線條、形狀、顏色和形態(tài)。于是，如莫奈這樣的印象派畫家，他就只關(guān)注眼睛看到事物的那一瞬間，記錄下片刻間的顏色和光線，畫面表現(xiàn)的是藝術(shù)家眼里的世界，而不是一種對于外在的逼真寫實(shí)。
而和莫奈們相比，當(dāng)代藝術(shù)就很難被分成流派，即使是他們中還在堅(jiān)持繪畫的人，也沒有一個(gè)單一的目標(biāo)或者統(tǒng)一的觀點(diǎn)。當(dāng)代藝術(shù)望向外面的視角，并不像莫奈那樣透過了一個(gè)淡紫色的濾鏡，或是像雷諾阿那樣透過一個(gè)柔光鏡，把靜物和美女都畫出了毛絨絨的可愛；相反，每一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家的內(nèi)心都是一次折射外界的過程——他們像是透過一個(gè)棱鏡或者多面體去觀看這個(gè)世界，反映得出的作品是當(dāng)今世界多樣性的一種獨(dú)特變形，其復(fù)雜性夾雜在具體而個(gè)性十足的表現(xiàn)形式中。
正因?yàn)樾涡紊漠?dāng)代藝術(shù)反映出了人類所感知、經(jīng)歷、想象的生活百態(tài)，所以當(dāng)代藝術(shù)是矛盾的，甚至是混亂的，但同時(shí)也是開放的和包容的。

(, 下載次數(shù): 7)

草間彌生，無限鏡室，裝置藝術(shù)作品現(xiàn)場

所以當(dāng)今天的觀眾看到當(dāng)代藝術(shù)的作品時(shí)，我們會遇到一些不曾想過的問題，因?yàn)榻裉斓乃囆g(shù)品變得跟原來的不一樣了；作品創(chuàng)作的意義并不是展現(xiàn)自然的美麗或是宣揚(yáng)一種道德情操。
如果說一定要在一件藝術(shù)作品中尋求一種闡釋性的意義，那么這個(gè)意義也不再是浮于圖像表面之中的了。與看圖說話相反，有時(shí)候當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值正是靠著諷刺和隱喻的手法折射出來藝術(shù)家的某一觀點(diǎn)。所以，當(dāng)代藝術(shù)的每一次出現(xiàn)，都是一次對讀者智力和審美的挑戰(zhàn)；而這也是為什么我們喜歡用“具有挑戰(zhàn)性”或是“有趣”這樣的字眼來形容一些當(dāng)代作品，而不再是用美與不美、好看與否、精不精致這樣的標(biāo)準(zhǔn)來評判今天的藝術(shù)實(shí)踐結(jié)果。

??
四
最后，如果我們回顧一下現(xiàn)代主義的審美活動那長達(dá)一百年的探索，便可以發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)在二戰(zhàn)之后面臨的兩個(gè)現(xiàn)實(shí)問題。
一方面，從內(nèi)容到形式上它都正走向思維的枯竭。
畢加索和馬蒂斯固然偉大，但他們的藝術(shù)生涯依然是在傳統(tǒng)的繪畫和雕塑范圍內(nèi)舞蹈，且他們把繪畫的語言詞匯、色彩感知和空間意識都做到了極限，今天又有哪一位畫家敢說自己畫畫超過了畢加索？

(, 下載次數(shù): 8)

畢加索，《亞威農(nóng)少女》，MoMA，攝影：了不起的蘇小姐

而從另一方面來看，現(xiàn)代理性為高雅藝術(shù)筑起了壁壘，美術(shù)館和沙龍的內(nèi)外是兩重世界，藝術(shù)缺乏與少數(shù)精英之外的普通公眾進(jìn)行溝通的機(jī)會。
尤其是當(dāng)其面對戰(zhàn)后的殘酷現(xiàn)實(shí)時(shí)，現(xiàn)代藝術(shù)的表達(dá)與內(nèi)容都在緊張而忙碌的社會生活中逐漸失去民眾的關(guān)注；支持和參與藝術(shù)活動被認(rèn)為是一種上流社會的奢侈品。而當(dāng)代藝術(shù)的出現(xiàn)，正是試圖去解決現(xiàn)代主義審美的這些問題。

(, 下載次數(shù): 7)

資產(chǎn)階級流行的“沙龍風(fēng)格”（Salon Style）滿墻滿室的展示作品，波士頓美術(shù)館，攝影：了不起的蘇小姐

面對這些問題，當(dāng)代藝術(shù)家的審美表達(dá)在后現(xiàn)代主義思想的影響下顯露出三個(gè)特點(diǎn)：

（1）首先，當(dāng)代藝術(shù)流露出對大眾口味與流行文化的熱情，并在創(chuàng)作語言上毫不遮掩自己與日常生活的聯(lián)系。

例如波普藝術(shù)為代表的一系列藝術(shù)運(yùn)動都展現(xiàn)出對世俗生活的熱愛，安迪·沃霍爾熱愛明星和商品，羅伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）選擇用漫畫的語言做藝術(shù)，這他們種玩世不恭的態(tài)度，并刻意模糊高雅文化與大眾文化之界限的行為在后來的觀念藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、社會美學(xué)中都有不同形式的延續(xù)，用以揭露高雅品味與現(xiàn)代理性的偽善與弊端。

(, 下載次數(shù): 9)

Roy Lichtenstein, Bathroom, 1961 Whitney Museum of American Art, 攝影：了不起的蘇小姐

（2）其次，當(dāng)代藝術(shù)熱衷于文化的重組。
就如同美國這個(gè)移民國家的文化構(gòu)成一樣，又如同紐約這個(gè)各種文化、語言、民族、人種的大綜合體一般，當(dāng)代藝術(shù)在手段上強(qiáng)調(diào)雜糅、拼貼、并置、重組、蒙太奇等混合文本的創(chuàng)作方法。從勞森伯格（Robert Rauschenberg）的拼貼畫到道格拉斯·戈登（Douglas Gordon）的視頻藝術(shù)，無論是使用新聞資料的圖像來做二維藝術(shù)，還是用好萊塢大片的鏡頭來創(chuàng)作活動影像，不同的材料和方法上的信息雜糅、圖像并置、情感解構(gòu)都成為了當(dāng)代藝術(shù)家偏愛的創(chuàng)意策略。

(, 下載次數(shù): 9)

Robert Rauschenberg ，Booster,1967，Museum of Modern Art，攝影：了不起的蘇小姐

（3）最后，現(xiàn)代主義崇拜的天才光環(huán)和藝術(shù)的原真性，然而當(dāng)代藝術(shù)處在機(jī)械化生產(chǎn)的年代，一個(gè)充滿復(fù)制品的社會，一個(gè)本雅明所說的“靈光消失”的世界里，于是，許多當(dāng)代藝術(shù)顯露出對于藝術(shù)原真性的諷刺，大量采用反諷（irony）、戲仿（parody）、挪用主義（appropriation）的藝術(shù)作品毫不掩飾自己的拿來主義創(chuàng)作痕跡。

從杜尚當(dāng)年在《蒙娜麗莎》的明信片上添的那兩撇小胡子開始，到沃霍爾不斷重復(fù)利用名人肖像和商品符號，再到約翰·巴爾代薩里（John Baldessari）給電影劇照中的人物貼上彩色小球和把新聞圖片上涂滿艷麗的色彩，當(dāng)代藝術(shù)家都不拒絕、甚至鼓勵這樣的二次創(chuàng)作行為——在信息和圖像的世界里混合各宗文體，用雜揉去創(chuàng)新，以挪用和引用視覺元素為戰(zhàn)略尋求藝術(shù)表達(dá)的新意。

(, 下載次數(shù): 9)

約翰·巴爾代薩里（John Baldessari）作品，攝影：了不起的蘇小姐

為什么當(dāng)我們談?wù)摦?dāng)代藝術(shù)時(shí)，會感到有越來越多的看不懂的藝術(shù)作品，其原因除了在后現(xiàn)代主義的時(shí)代語境中，闡釋行為的無意義之外，就藝術(shù)家本人而言，他們也在藝術(shù)抽象化的道路上也漸行漸遠(yuǎn)；而在繪畫與雕塑之后，藝術(shù)媒介出現(xiàn)了種種挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的新類型，如觀念藝術(shù)、視頻藝術(shù)、行為藝術(shù)、新媒體藝術(shù)等新方法、新理念都在拓寬我們對于什么是藝術(shù)的認(rèn)知。甚至很多時(shí)候，藝術(shù)品變得不再美麗了，有的作品畫面暴露了現(xiàn)實(shí)的丑陋和畸形、世界的黑暗、人們內(nèi)心的憤怒，甚至是出現(xiàn)了惡心的比喻。
但這些都不是我們拒絕接受當(dāng)代藝術(shù)的理由。
在后現(xiàn)代主義思潮中產(chǎn)生的當(dāng)代藝術(shù)，一方面展現(xiàn)出藝術(shù)家拒絕現(xiàn)代理性和主流藝術(shù)概念后的主動創(chuàng)新；另一方面，一件件作品從具體的藝術(shù)家內(nèi)心中折射出他們對于我們生活的世界的觀察與記錄。因此，懷疑一切和否定一切是大部分藝術(shù)家審視世界的出發(fā)點(diǎn)，而最終在語氣上選擇戲謔和自嘲的態(tài)度，更像是一種笑中帶淚的行為，成為了當(dāng)代藝術(shù)制造幽默感的一種表達(dá)方式。

(, 下載次數(shù): 8)

MoMA內(nèi)部空間，攝影：了不起的蘇小姐

因此，非要我要用一種觀點(diǎn)去總結(jié)和歸納當(dāng)代藝術(shù)不可是十分困難的，因?yàn)樗旧砭蛢?nèi)容繁多、分支復(fù)雜，且每一個(gè)領(lǐng)域都具有極強(qiáng)的專業(yè)性。
但無論它的多樣性是帶來了理解的困難重重、還是文本的豐富多彩，我們都有必要承認(rèn)，藝術(shù)家所描繪的藝術(shù)概念和問題的復(fù)雜性，其實(shí)就跟這世界的復(fù)雜性一樣——有美有丑，有簡單有繁瑣，有鮮花也有糟粕。所以，當(dāng)我們?yōu)橐患床欢漠?dāng)代藝術(shù)作品感到煩惱時(shí)，有時(shí)并不是因?yàn)樗吨T了抽象的概念，或是因?yàn)樗囆g(shù)家采用了一種陌生的表達(dá)方式，而是因?yàn)檫@世界本身就比我們想象的要更復(fù)雜一些。
生活里除了關(guān)注吃穿住用的靈魂之外，還有一批人叫作藝術(shù)家，他們或許比我們要敏感得多，喜歡記錄和發(fā)掘一些體驗(yàn)和情感中稍縱即逝的東西；而我們要做的，就是給他們的作品多一點(diǎn)觀看和體會的時(shí)間。

(, 下載次數(shù): 9)

一個(gè)媽媽和她的baby在村上隆個(gè)展中，波士頓美術(shù)館，攝影：了不起的蘇小姐

===================================
感謝你的耐心閱讀??～
希望對你們有幫助！
如需轉(zhuǎn)載，請私信我獲得同意，謝謝
===============================================
歡迎關(guān)注藝術(shù)雜志：《布林客·BLINK》（微信號：blinkzine）
and Follow 我的視頻就去：嗶哩嗶哩 / 油管，了不起的蘇小姐

-----------------------------



歡迎光臨 愛鋒貝 (http://m.7gfy2te7.cn/) Powered by Discuz! X3.4