什么是當代藝術(shù)，如何欣賞當代藝術(shù)？

美曼科技

謝邀～ @竹君
這一題估計我剛注冊知乎那一年（2015年）就有人開始邀請了，確實一直沒寫，因為感覺要回答好這一題，不是一兩句話就能說清楚。所以，我花了一些時間，不搞笑、不抖包袱，認認真真地回答了這一題；最后寫完，字數(shù)很多，希望大家可以抱著良好的心態(tài)，仔細看這篇長答，相信可以幫助到你們?nèi)ダ斫猱敶囆g(shù)（Contemporary Art）～

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Museum of Contemporary Art San Diego

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一
法國詩人，波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire）在1863年，寫了一篇重要的文章，叫《現(xiàn)代生活的畫家》（The painter of modern life）。
作為十九世紀最早預見現(xiàn)代生活對藝術(shù)影響的思考者，波德萊爾深知新的社會變革一定會在人們可以看得到的地方顯現(xiàn)出來，包括以繪畫為例的藝術(shù)。于是，他在文章中寫道，藝術(shù)的革新就要到來，這將是一場對于什么是美的新討論，產(chǎn)生出全新的理性，全新的理論和全新的歷史。

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法國詩人，波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire）畫像

對于什么是“美”，人們總有自己的固定理解?！懊馈钡暮x中自然包括了一些雋永不變的東西；但即便如此，如波德萊爾這樣的現(xiàn)代主義者也告訴人們，美也應(yīng)該包含與其現(xiàn)實環(huán)境相關(guān)聯(lián)的元素。而藝術(shù)，作為一種美學，應(yīng)當反映當下，反映出它的時代，它的潮流，它的道德和它的情緒。于是，從現(xiàn)代主義開始，一批又一批野心勃勃的藝術(shù)家們，在他們的創(chuàng)作中不僅要學習和承載古典大師的精髓，更重要的，是把眼光放到自己生活的當下——在現(xiàn)實中去讀出那些稍縱即逝的東西，一種在生活的具體經(jīng)驗里如羽毛般輕盈，如流水般易逝，如夢話般虛幻的東西，并用自己的作品把這些情緒記錄下來。
這種對于當下生活經(jīng)驗的記錄，作為一種藝術(shù)現(xiàn)代性的具體表現(xiàn)成為了20世紀藝術(shù)創(chuàng)作的一大特征。這種傳統(tǒng)在后來的現(xiàn)當代藝術(shù)發(fā)展里變成了一種脊梁——藝術(shù)家不僅要記錄新的時代，更要使用新的技術(shù)、新的語言、新的手段去表達和再現(xiàn)我們生活的世界。因此，我們今天所看到的藝術(shù)，包括當下的藝術(shù)家所創(chuàng)作的繪畫、雕塑、攝影、裝置、行為、觀念和新媒體藝術(shù)，都是新時代里藝術(shù)家們對于自身感受的、一種充滿創(chuàng)新的記錄和表達。而隨著現(xiàn)代生活的不斷豐富，還有各種各樣沒有被命名、或者正要被命名的藝術(shù)流派和藝術(shù)類型，將隨著新的科學技術(shù)和新的觀看方式的出現(xiàn)，而被納入到當代藝術(shù)的旗下。
對“當代藝術(shù)”這四個字及其所指，每個人都有自己的想象，好比是創(chuàng)新、大膽、先鋒、實驗、激進等；但事實上，整個藝術(shù)界對當代藝術(shù)的定義還存在著爭論。尤其是因為現(xiàn)代藝術(shù)（Modern
Art）與當代藝術(shù)（Contemporary Art）在藝術(shù)家和藝術(shù)運動中有許多承上啟下的接壤部分，因此如何定義當代藝術(shù)的時間起點，不同的學者持有不同的觀點。

（1）一種主流的學說認為，現(xiàn)代藝術(shù)與當代藝術(shù)的劃分可以用二戰(zhàn)的結(jié)束來作為標志。1945年，美國在日本投放了兩顆原子彈，核能作為一種人類文明在科技上的巨大成就被制成了一種殺人武器。這一軍事行為也標志著在人性的戰(zhàn)場上，人類開始用最大的破壞力去爭奪自己想要的東西?？梢哉f，原子彈的爆炸在人類文明史上砍下了深深的一刀，成為了思想和藝術(shù)的斷點，哲學家和藝術(shù)家咬著牙、撕扯下還帶著血的傷疤去解構(gòu)人性的錯誤。而那一朵粉紅色的蘑菇云，象征著一種強大的力量和可怕的罪惡，在每個人的心中都刻下創(chuàng)傷烙印。因此，“戰(zhàn)后藝術(shù)”（Post-war Art）被認為是當代藝術(shù)在美國發(fā)聲的第一章，反映出了一個懷疑主義的、否定一切的、精神虛無的人類生存境況。

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James Rosenquist，F(xiàn)-111 (1964-65) at MoMA. 畫面局部，攝影：了不起的蘇小姐

（2）另外，還有一批學者認為，當代藝術(shù)的起點是20世紀60年代末至70年代初。他們認為現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展到70年代才真正意義上結(jié)束，那時的美國在思想、文化和藝術(shù)領(lǐng)域爆發(fā)了如嬉皮士運動，女性主義運動等一系列反對現(xiàn)代理性、反對社會結(jié)構(gòu)的思想革命。視覺藝術(shù)中產(chǎn)生了極簡主義（Minimalism）、觀念藝術(shù)（Conceptual Art）、行為藝術(shù)（Performing
Art）、視頻藝術(shù)（Video Art）和大地藝術(shù)（Land Art）等全新的創(chuàng)作流派和表達方式，它們都極大地顛覆了現(xiàn)代藝術(shù)的傳統(tǒng)。

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美國大地藝術(shù)家Michael Heizer的作品記錄

例如，大地藝術(shù)家們就直接跳出了現(xiàn)代社會的藝術(shù)語境，選擇在美術(shù)館和博物館之外的地方（如森林、湖泊、沙漠、海邊等地域）創(chuàng)作即時性的藝術(shù)作品。他們的藝術(shù)甚至不需要觀眾的觀看和參與，只有短暫的生命；常常是從大自然中就地取材，隨著時間和天氣的變化再回歸到自然界中去。作為一種對于現(xiàn)代社會的反抗，尤其是反對現(xiàn)代社會所建立的審美體系，大地藝術(shù)家們選擇拒絕服從體系內(nèi)的創(chuàng)作和展示模式，另辟蹊徑。因此，大地藝術(shù)具備了逃離社會，回歸自然的精神。類似大膽而激進的藝術(shù)行為徹底改變了藝術(shù)的面貌，影響了后來藝術(shù)家的思維模式和創(chuàng)作手段，所以在20世紀6、70年代，人類的藝術(shù)進入到了一個全新時期，一個只屬于當代藝術(shù)的當下語境。

（3）最后，還有一種觀點認為，當代藝術(shù)就是指21世紀的藝術(shù)。我認為這是一個比較粗淺的劃分方式，一刀切地把當代藝術(shù)的起點定了新千年的開始。的確在2000年之后，當代藝術(shù)越來越多的涉及到了新的科技、新的語言和新的觀看方式，例如裝置藝術(shù)（Installation Art）、新媒體藝術(shù)（Time Based Media Art）和交互藝術(shù)（Interactive Art）的表現(xiàn)形式被越來越被普及，也越來越受到人們的歡迎，反倒是傳統(tǒng)繪畫和雕塑顯得有些過時。這種劃分方式的使用者多為一些商業(yè)畫廊，雜志和網(wǎng)絡(luò)媒體，他們之所以選擇這一說法來定義當代藝術(shù)，是因為在這樣的體系下，他們代理和合作的是一批較為年輕的藝術(shù)家，且在職業(yè)生涯里還有旺盛的生產(chǎn)力。他們用“年輕化”當代藝術(shù)的方式讓自己代理的藝術(shù)家更容易投入和影響眼下正在進行的藝術(shù)運動，并延長他們的創(chuàng)作生命。

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The Mimosa installation, designed by Jason Bruges Studio

這樣的劃分方式雖還值得商榷，但倒也反映出當代藝術(shù)的時代趨勢——年輕、流行、先鋒，且在展示和傳播的方式方法上越來越依賴電子科技。比如說，日本的新媒體藝術(shù)團體Teamlab就于近五年間，在國際范圍內(nèi)制造了幾場現(xiàn)象級的藝術(shù)展；而類似于紐約的新美術(shù)館（New Museum）這樣專注于探討和展示數(shù)碼新媒體的藝術(shù)館也在世界各大都市如雨后春筍般出現(xiàn)；同時，虛擬現(xiàn)實技術(shù)（VR）已經(jīng)在創(chuàng)作、展示和觀看方式上不斷向傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)起挑戰(zhàn)。因此，新千年后，藝術(shù)手段的增強和觀眾口味的變化都在硬件和軟件上給當代藝術(shù)家們提供了新的契機和提出了新的要求。

面對這三種定義，人們可以按照自己的理解去選擇當代藝術(shù)的起始點；而無論你的選擇是什么，我們都必須看清楚，當代藝術(shù)是一個現(xiàn)在進行時的狀態(tài)——這也是為什么關(guān)于這個概念學術(shù)界還存在著爭議。
當代藝術(shù)既是一種藝術(shù)結(jié)果，也是一種藝術(shù)的產(chǎn)生方式。而這個還在不斷運動、不斷發(fā)展、不斷演變的當代藝術(shù)是一種材料、方法、概念和主題的動態(tài)組合；它在精神上挑戰(zhàn)傳統(tǒng)藝術(shù)的邊界，記錄藝術(shù)家感受的當下，并且質(zhì)疑和反問社會對于一些事物的定義。

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二
當我們在談?wù)摦敶囆g(shù)的時候，我們必須明白，這種新鮮的藝術(shù)創(chuàng)作是在后現(xiàn)代主義（Postmodernism）的激浪中誕生的。不同領(lǐng)域的藝術(shù)家，包括文學家、音樂家、建筑師和視覺藝術(shù)家都在二戰(zhàn)后開始思考人類與藝術(shù)的關(guān)系，反思現(xiàn)代主義的弊病和極限。
我們很難用一兩句話去概括后現(xiàn)代主義的定義，因為這個概念過于廣大，時間太過寬泛，流派十分復雜；還因為后現(xiàn)代時期的重要理論家，例如?？潞偷吕镞_，都反對各種約定俗成的理論范式，所以后現(xiàn)代主義更像是一群具有反思精神的頭腦風暴的大集合。
同樣的，當代藝術(shù)家們也不愿意用一種固定形式和思想主義來限定自己的討論范圍，所以我們看到的后現(xiàn)代主義思潮中產(chǎn)生的當代藝術(shù)，可能是在研究女性主義（Feminism）、解構(gòu)主義（Deconstruction）、后殖民主義（Post-colonialism）、媒介理論（Media Theory）、物質(zhì)主義（Materialism）中的一個或幾個主題。這種多元化的產(chǎn)生過程，一方面反映出了當代藝術(shù)的時代背景，另一方面也符合了藝術(shù)家的自身要求——他們追求作品的反思意義，反對審美的單一性，也拒絕一個標準和統(tǒng)一的答案。
因此，即便是在面對自己的作品時，如安迪·沃霍爾這樣的戰(zhàn)后藝術(shù)家也從來不解釋自己的作品意義。他們似乎在進行著與自身作品的“脫離”活動，把藝術(shù)的意義全權(quán)交給觀眾。

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安迪·沃霍爾（Andy Warhol）screen-print，攝影：了不起的蘇小姐

而從客觀來看，當代藝術(shù)市場的不斷商業(yè)化和行業(yè)化也產(chǎn)生了各個層面的藝術(shù)職業(yè)人員，諸如創(chuàng)作者、策展人、收藏家、藝術(shù)史家、藝術(shù)評論員、拍賣機構(gòu)、畫廊主和藝術(shù)媒體等專業(yè)人士都從自己的領(lǐng)域投入到藝術(shù)文化的生產(chǎn)過程之中，都成為了一件藝術(shù)作品意義制造的參與者。這樣一來，當代藝術(shù)從生產(chǎn)的過程上看就是非常多元而復雜的，這種環(huán)境也成為了當代藝術(shù)在社會生活中讓普通人感到難以理解的一個重要原因。

另一個讓人在理解當代藝術(shù)時感到困難的現(xiàn)實就是，后現(xiàn)代主義的審美精神就是反對釋義的。
德·庫寧（De Kooning）曾說過，“內(nèi)容是對某物之一瞥，如剎那間之一遇，它微乎其微?！?br /> 盡管如此，人們卻在面對萬事萬物時都渴望得到一個明確的答案。我們在語言和邏輯建立起來的現(xiàn)代文明中，習慣于對事物的內(nèi)容一探究竟，否則就會陷入直面無知的不安當中。

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對此，蘇珊·桑塔格就在《反對闡釋》里犀利地指出，“當今時代，闡釋行為大體上是反動的和僵化的，就像是汽車和重工業(yè)的廢棄污染城市空氣一樣，藝術(shù)闡釋的散發(fā)物也在毒害我們的感受力。就一種已陷入以喪失活力和感覺力為代價的智力過度膨脹……的文化而言，闡釋是智力對于藝術(shù)的報復?！?br /> 因此，體驗式的藝術(shù)創(chuàng)作成為了當代藝術(shù)在社會美學（Relational Aesthetics）中的一種手段，宣揚著“你看見什么就是什么”的口號華麗登場，試圖打破語言和闡釋對于藝術(shù)的束縛。例如，德國著名的當代藝術(shù)家，卡斯滕·霍勒（Carsten H?ller ）就通過搭建和設(shè)計大型裝置藝術(shù)，邀請觀眾在美術(shù)館內(nèi)滑滑梯、吃藥、睡覺，用一系列實驗性的參與行為展示出了一種除了提供心理和物體體驗之外、基本上沒有任何內(nèi)容的藝術(shù)作品。這類什么也不需要闡釋、只需要觀眾去現(xiàn)場感受的藝術(shù)實驗，其背后的哲學實際上反映出了當代藝術(shù)家對于人類認知學的反思。

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卡斯滕·霍勒（Carsten H?ller ）的滑滑梯裝置藝術(shù)

昆蟲專家出身的霍勒，在多年的實驗室經(jīng)歷后開始質(zhì)疑起人們認識和感知世界的“科學”方式。例如，小白鼠就會因為實驗人員為異性而產(chǎn)生出不同的行為反應(yīng)，而這種實驗方式上的誤差卻并不為人們所知，或是被科學家忽略。因此，很多我們習以為常的系統(tǒng)范例，或者依賴實驗數(shù)據(jù)而獲得出的結(jié)論有時候并不是絕對的真理。
而與此同時，我們自身的體驗和經(jīng)歷有時候也并不那么可靠。正如鮑德里亞（Jean Baudrillard）在“仿象”理論（Simulacra）中對媒介效應(yīng)的描述——人類正生活在一個新的、充滿了仿象的世界中，在這里，傳統(tǒng)的社會生產(chǎn)方式和生產(chǎn)力被取代，曾經(jīng)以勞動力和物質(zhì)生產(chǎn)為基礎(chǔ)的舊社會秩序正在被以信息復制和圖像傳播為基礎(chǔ)的新社會秩序所代替。我們生活在自己腦海里的“超現(xiàn)實”（Hyper-reality）中，很難在日常生活里看到任何事物的原貌；而各種人為制作的圖像和二手的符號信息，正在成為人們認知世界、了解現(xiàn)實的主要來源。我們自以為擁有真實的生活體驗和獨特的私人經(jīng)歷，但它們也不過是來自這個被廣告、媒介、概念復制和仿造出來的人工世界。

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Jeff Koons的反光材料雕塑作品，可以視為“迪士尼”風格的藝術(shù)作品

可以說，我們的日常生活就像是處于一個巨大的迪士尼樂園之中，一切皆是人為，吃穿住用行無一不參雜著由政治和商業(yè)用意主導的圖像和訊息。我們都以為自己的生活和經(jīng)歷是真實而唯一的，但誰又能來證明我們不是活在一個“楚門的世界”當中呢？
因此，我們置身于這個并不真實的世界，無時無刻不被這種信息爆炸的圖像和語言所籠罩；而如果真是這樣，那么闡釋行為不僅是對于藝術(shù)的報復，闡釋還是對于世界的報復。人們對什么是真實都已經(jīng)分不清楚，還如何去闡釋自己所經(jīng)歷的一切。在人們所掌握的一切感知和經(jīng)驗都只是復制品的前提下，去闡釋，就是讓這個世界變得更加虛空、更加枯竭而已。
這么看來，當代藝術(shù)所面臨的時代處境確實讓人難辦。一方面，藝術(shù)家不愿意解釋自己的作品，不提倡唯一的正確答案，而作品的內(nèi)容和意義似乎也不再受到藝術(shù)家單方面的掌控；而另一方面，那些不強調(diào)作品意義只追求觀看體驗的當代藝術(shù)又面臨了感知力匱乏、甚至是感知力無意義的現(xiàn)實。于是，文化學者告訴人們，不要去嘗試闡釋；藝術(shù)家無心也無力去闡釋自己的作品或行為；而觀眾則是被夾在了無法被填補的好奇心和不能夠完全依賴的身體體驗之間。從這個角度來看，看懂當代藝術(shù)簡直變成了不可能完成的任務(wù)。

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三
然而，這些理解當代藝術(shù)的困境并不意味著當代藝術(shù)的無意義；相反，閱讀當代藝術(shù)，并了解一些歷史知識和藝術(shù)現(xiàn)象會幫助我們更好地理解我們今天生活的世界。
而當代藝術(shù)的存在意義常常就在于提出了一個問題，而不是拋給人們一個答案。
去解釋藝術(shù)和給某一件作品下絕對定義是一件難以完成、也不該為此苦惱的事，而當代藝術(shù)家做的工作，有時候就是替我們說出了一些連我們自己都沒發(fā)覺的問題，或是表達出了一些深層隱匿的情緒。

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美國休斯頓的羅斯科教堂（Rothko Chapel）內(nèi)部

我認為，當代藝術(shù)最為珍貴的一點是：它成為了文化對話的一部分。
每個作品背后都涉及某些更大的背景框架，而作品本身又是十分具體的，在內(nèi)容和情感上直接討論切實際的問題。如果說當年杜尚用一個簽了名字的陶瓷小便器向世人發(fā)出了宏問：“藝術(shù)是什么”，那么在今天，社會結(jié)構(gòu)、氣候環(huán)境、個人身份和文化認同、我們的家庭關(guān)系、性別問題、民族和國家等十分具體而真切的問題則都在藝術(shù)家的討論范圍之內(nèi)。
例如，日本畫家石田徹也就用一系列變形的人體，細致刻畫了現(xiàn)代生活中的畸形和不安，展現(xiàn)出當代人生命中的超現(xiàn)實主義存在——當一個個活生生的人類變成了機器、樓房、食物之后，理性的未來會不會是一片黑暗？文明社會的井然有序在藝術(shù)家的眼里，也不過只是人性喪失后的一種發(fā)條式的存在。

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石田徹也作品，舊金山亞洲藝術(shù)博物館，攝影：了不起的蘇小姐

更重要的是，大部分的當代藝術(shù)家還活著，他們可以用作品與今天的觀眾直接對話，甚至用行動去改變和影響一些社會問題。
例如，當代藝術(shù)家AWW，近年就以敘利亞難民這一國際問題為中心創(chuàng)作了一批藝術(shù)作品，包括公共裝置、拍攝紀錄片和攝影作品，為這些國際難民的人權(quán)發(fā)聲。藝術(shù)參與社會、參與政治的舉動在之前的每個藝術(shù)時期都有，但是，只有在當代藝術(shù)時期，我們才可以活在藝術(shù)家的話題里，與作品直接交流，從而產(chǎn)生自身的時代觀點。

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AWW的Instagram截圖

而這個重要的時代性與參與性，對于當代藝術(shù)的史學研究非常重要。幾乎沒有哪個時期的藝術(shù)史研究可以如今天一般，有著豐富的觀眾反饋和社會輿論材料。即時信息和思想的循環(huán)與碰撞，可以讓當代藝術(shù)真正做到活在生活的深處，更能夠代表我們生活的當下。于我而言，這是當代藝術(shù)最有價值的地方。

同時，我們必須看到，當代藝術(shù)的形態(tài)是極其多樣的。
一百多年前，杜尚就宣告了繪畫時代的終結(jié)——藝術(shù)不只是繪畫和雕塑，還可以是藝術(shù)家制造和借用的任何事物；而今天，藝術(shù)的類型更是與科技相關(guān)、與傳播相關(guān)、與觀看相關(guān)，變得愈加豐富多彩，愈加充滿創(chuàng)意，花樣百出。這成為了人們熱愛和憎恨當代藝術(shù)的重要原因——有的人只看到了藝術(shù)用前衛(wèi)方式暴露出的黑暗情緒，而也有的人在童話般的色彩和造型中選擇逃避現(xiàn)實；然而無論是瑪麗娜·阿布拉莫維奇在肚皮上用小刀隔開的傷口，還是杰夫·昆斯用彩色塑膠制造的充氣小花和金屬反光的氣球小狗，它們都是當代藝術(shù)的一種表達，傳遞給人們關(guān)乎生命的痛苦，或是不需要思考的視網(wǎng)膜愉悅。

正因為這巨大的差異性，不少人在欣賞當代藝術(shù)時感到頭疼，理解的一大困難便是它的多樣性——材料的多樣、形式的多樣、主題的多樣，甚至是時間段的多樣。我們經(jīng)常在別的更為熟悉的藝術(shù)時期中能歸納出一種風格、一種主義、一種宣言；但是，當代藝術(shù)非常缺乏統(tǒng)一的原則，它的意識形態(tài)或者媒材特征都是多樣的。

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莫奈，《草垛系列》，大都會，攝影：了不起的蘇小姐

比如說，我們看現(xiàn)代藝術(shù)中的印象派繪畫，都會知道現(xiàn)代主義的核心思想，即“自我參照”。現(xiàn)代藝術(shù)家都是往內(nèi)看的人，他們考察自己，把自己的視角拿出來當材料，去重新觀察這個世界的線條、形狀、顏色和形態(tài)。于是，如莫奈這樣的印象派畫家，他就只關(guān)注眼睛看到事物的那一瞬間，記錄下片刻間的顏色和光線，畫面表現(xiàn)的是藝術(shù)家眼里的世界，而不是一種對于外在的逼真寫實。
而和莫奈們相比，當代藝術(shù)就很難被分成流派，即使是他們中還在堅持繪畫的人，也沒有一個單一的目標或者統(tǒng)一的觀點。當代藝術(shù)望向外面的視角，并不像莫奈那樣透過了一個淡紫色的濾鏡，或是像雷諾阿那樣透過一個柔光鏡，把靜物和美女都畫出了毛絨絨的可愛；相反，每一個當代藝術(shù)家的內(nèi)心都是一次折射外界的過程——他們像是透過一個棱鏡或者多面體去觀看這個世界，反映得出的作品是當今世界多樣性的一種獨特變形，其復雜性夾雜在具體而個性十足的表現(xiàn)形式中。
正因為形形色色的當代藝術(shù)反映出了人類所感知、經(jīng)歷、想象的生活百態(tài)，所以當代藝術(shù)是矛盾的，甚至是混亂的，但同時也是開放的和包容的。

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草間彌生，無限鏡室，裝置藝術(shù)作品現(xiàn)場

所以當今天的觀眾看到當代藝術(shù)的作品時，我們會遇到一些不曾想過的問題，因為今天的藝術(shù)品變得跟原來的不一樣了；作品創(chuàng)作的意義并不是展現(xiàn)自然的美麗或是宣揚一種道德情操。
如果說一定要在一件藝術(shù)作品中尋求一種闡釋性的意義，那么這個意義也不再是浮于圖像表面之中的了。與看圖說話相反，有時候當代藝術(shù)的價值正是靠著諷刺和隱喻的手法折射出來藝術(shù)家的某一觀點。所以，當代藝術(shù)的每一次出現(xiàn)，都是一次對讀者智力和審美的挑戰(zhàn)；而這也是為什么我們喜歡用“具有挑戰(zhàn)性”或是“有趣”這樣的字眼來形容一些當代作品，而不再是用美與不美、好看與否、精不精致這樣的標準來評判今天的藝術(shù)實踐結(jié)果。

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四
最后，如果我們回顧一下現(xiàn)代主義的審美活動那長達一百年的探索，便可以發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)在二戰(zhàn)之后面臨的兩個現(xiàn)實問題。
一方面，從內(nèi)容到形式上它都正走向思維的枯竭。
畢加索和馬蒂斯固然偉大，但他們的藝術(shù)生涯依然是在傳統(tǒng)的繪畫和雕塑范圍內(nèi)舞蹈，且他們把繪畫的語言詞匯、色彩感知和空間意識都做到了極限，今天又有哪一位畫家敢說自己畫畫超過了畢加索？

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畢加索，《亞威農(nóng)少女》，MoMA，攝影：了不起的蘇小姐

而從另一方面來看，現(xiàn)代理性為高雅藝術(shù)筑起了壁壘，美術(shù)館和沙龍的內(nèi)外是兩重世界，藝術(shù)缺乏與少數(shù)精英之外的普通公眾進行溝通的機會。
尤其是當其面對戰(zhàn)后的殘酷現(xiàn)實時，現(xiàn)代藝術(shù)的表達與內(nèi)容都在緊張而忙碌的社會生活中逐漸失去民眾的關(guān)注；支持和參與藝術(shù)活動被認為是一種上流社會的奢侈品。而當代藝術(shù)的出現(xiàn)，正是試圖去解決現(xiàn)代主義審美的這些問題。

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資產(chǎn)階級流行的“沙龍風格”（Salon Style）滿墻滿室的展示作品，波士頓美術(shù)館，攝影：了不起的蘇小姐

面對這些問題，當代藝術(shù)家的審美表達在后現(xiàn)代主義思想的影響下顯露出三個特點：

（1）首先，當代藝術(shù)流露出對大眾口味與流行文化的熱情，并在創(chuàng)作語言上毫不遮掩自己與日常生活的聯(lián)系。

例如波普藝術(shù)為代表的一系列藝術(shù)運動都展現(xiàn)出對世俗生活的熱愛，安迪·沃霍爾熱愛明星和商品，羅伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）選擇用漫畫的語言做藝術(shù)，這他們種玩世不恭的態(tài)度，并刻意模糊高雅文化與大眾文化之界限的行為在后來的觀念藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、社會美學中都有不同形式的延續(xù)，用以揭露高雅品味與現(xiàn)代理性的偽善與弊端。

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Roy Lichtenstein, Bathroom, 1961 Whitney Museum of American Art, 攝影：了不起的蘇小姐

（2）其次，當代藝術(shù)熱衷于文化的重組。
就如同美國這個移民國家的文化構(gòu)成一樣，又如同紐約這個各種文化、語言、民族、人種的大綜合體一般，當代藝術(shù)在手段上強調(diào)雜糅、拼貼、并置、重組、蒙太奇等混合文本的創(chuàng)作方法。從勞森伯格（Robert Rauschenberg）的拼貼畫到道格拉斯·戈登（Douglas Gordon）的視頻藝術(shù)，無論是使用新聞資料的圖像來做二維藝術(shù)，還是用好萊塢大片的鏡頭來創(chuàng)作活動影像，不同的材料和方法上的信息雜糅、圖像并置、情感解構(gòu)都成為了當代藝術(shù)家偏愛的創(chuàng)意策略。

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Robert Rauschenberg ，Booster,1967，Museum of Modern Art，攝影：了不起的蘇小姐

（3）最后，現(xiàn)代主義崇拜的天才光環(huán)和藝術(shù)的原真性，然而當代藝術(shù)處在機械化生產(chǎn)的年代，一個充滿復制品的社會，一個本雅明所說的“靈光消失”的世界里，于是，許多當代藝術(shù)顯露出對于藝術(shù)原真性的諷刺，大量采用反諷（irony）、戲仿（parody）、挪用主義（appropriation）的藝術(shù)作品毫不掩飾自己的拿來主義創(chuàng)作痕跡。

從杜尚當年在《蒙娜麗莎》的明信片上添的那兩撇小胡子開始，到沃霍爾不斷重復利用名人肖像和商品符號，再到約翰·巴爾代薩里（John Baldessari）給電影劇照中的人物貼上彩色小球和把新聞圖片上涂滿艷麗的色彩，當代藝術(shù)家都不拒絕、甚至鼓勵這樣的二次創(chuàng)作行為——在信息和圖像的世界里混合各宗文體，用雜揉去創(chuàng)新，以挪用和引用視覺元素為戰(zhàn)略尋求藝術(shù)表達的新意。

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約翰·巴爾代薩里（John Baldessari）作品，攝影：了不起的蘇小姐

為什么當我們談?wù)摦敶囆g(shù)時，會感到有越來越多的看不懂的藝術(shù)作品，其原因除了在后現(xiàn)代主義的時代語境中，闡釋行為的無意義之外，就藝術(shù)家本人而言，他們也在藝術(shù)抽象化的道路上也漸行漸遠；而在繪畫與雕塑之后，藝術(shù)媒介出現(xiàn)了種種挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的新類型，如觀念藝術(shù)、視頻藝術(shù)、行為藝術(shù)、新媒體藝術(shù)等新方法、新理念都在拓寬我們對于什么是藝術(shù)的認知。甚至很多時候，藝術(shù)品變得不再美麗了，有的作品畫面暴露了現(xiàn)實的丑陋和畸形、世界的黑暗、人們內(nèi)心的憤怒，甚至是出現(xiàn)了惡心的比喻。
但這些都不是我們拒絕接受當代藝術(shù)的理由。
在后現(xiàn)代主義思潮中產(chǎn)生的當代藝術(shù)，一方面展現(xiàn)出藝術(shù)家拒絕現(xiàn)代理性和主流藝術(shù)概念后的主動創(chuàng)新；另一方面，一件件作品從具體的藝術(shù)家內(nèi)心中折射出他們對于我們生活的世界的觀察與記錄。因此，懷疑一切和否定一切是大部分藝術(shù)家審視世界的出發(fā)點，而最終在語氣上選擇戲謔和自嘲的態(tài)度，更像是一種笑中帶淚的行為，成為了當代藝術(shù)制造幽默感的一種表達方式。

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MoMA內(nèi)部空間，攝影：了不起的蘇小姐

因此，非要我要用一種觀點去總結(jié)和歸納當代藝術(shù)不可是十分困難的，因為它本身就內(nèi)容繁多、分支復雜，且每一個領(lǐng)域都具有極強的專業(yè)性。
但無論它的多樣性是帶來了理解的困難重重、還是文本的豐富多彩，我們都有必要承認，藝術(shù)家所描繪的藝術(shù)概念和問題的復雜性，其實就跟這世界的復雜性一樣——有美有丑，有簡單有繁瑣，有鮮花也有糟粕。所以，當我們?yōu)橐患床欢漠敶囆g(shù)作品感到煩惱時，有時并不是因為它付諸了抽象的概念，或是因為藝術(shù)家采用了一種陌生的表達方式，而是因為這世界本身就比我們想象的要更復雜一些。
生活里除了關(guān)注吃穿住用的靈魂之外，還有一批人叫作藝術(shù)家，他們或許比我們要敏感得多，喜歡記錄和發(fā)掘一些體驗和情感中稍縱即逝的東西；而我們要做的，就是給他們的作品多一點觀看和體會的時間。

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一個媽媽和她的baby在村上隆個展中，波士頓美術(shù)館，攝影：了不起的蘇小姐

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